Tabea Debus, Blockflöten & Leitung - Hongxia Cui & Katrin Ebert & Kerstin Fahr, Barockviolinen -

Johanna Brückner, Barockviola - Lea Rahel Bader, Barockcello & Viola da gamba -

Niklas Sprenger, Violone - Johannes Lang, Cembalo & Orgel - Kohei Ota, Theorbe & Barockgitarre

Werke von Van Eyck, Jarzebski, Purcell, Sarro, Telemann, Hasse, Tsoupaki und Töpp

"Ihr müsst wissen, dass alle Musikinstrumente im Hinblick auf die menschliche Stimme und im Vergleich zu ihr geringeren Wert haben als diese. Eben darum bemühen wir uns, von ihr zu lernen und sie nachzuahmen." Diese Aussage aus Silvestro Ganassis Lehrwerk für das Blockflötenspiel, La Fontegara (1535), bringt die Herangehensweise an das instrumentale Musizieren im 16. bis 18. Jahrhundert auf den Punkt. Viele bedeutende Musiker, Komponisten und Theoretiker riefen dazu auf, im Spiel eines jeden Instruments die Imitation der menschlichen Stimme allen anderen Bestrebungen voranzustellen. Vor diesem Hintergrund ist es unerlässlich, sich der Bedeutung der Sprache eben dieser Zeit bewusst zu werden. Damit einher geht das Verständnis von Rhetorik, Syntax und Grammatik und ihrer Umsetzung in der Musik - sei es mit Hilfe eines explizit der Musik zu Grunde liegenden Textes oder eben auch ohne diesen.
Warum sollte man sich als Instrumentalist der menschlichen Stimme anpassen? Nur um historisch informiert, "korrekt", zu sein? Eine mögliche Antwort auf diese Frage mag sein, dass das Ziel einer jeden musikalischen Darbietung die Kontaktaufnahme mit dem Publikum ist. Denn die Musik selbst soll zum Menschen sprechen, ihn berühren, natürlich in ihrer Ausführung und überzeugend in ihrer Rezeption sein. Nicht ohne Grund heißt es schließlich, Musik sei die Sprache, die jeder versteht. Im Idealfall ist hier das Hören mit dem Verstehen unmittelbar verknüft. Eines der prägnantesten Merkmale von vokalen Kompositionen ist die hörbare Beziehung zum Text. Zu diesem Bereich zählen Jacob van Eycks Variationen über das Lied „Come again, sweet love doth now invite“, Adam Jarzebskis auf den sakralen Texte der Psalmen 17 "Diligam te Domine" und 95 "Venite exultemus" basierende Diminutionen, sowie die Arie "An Evening Hymn" von Henry Purcell. Obwohl Jakob van Eyck das Lied mit seinem kompositionellen und improvisatorischen Erfindungsgeist in ein sprühend virtuoses, auf die Blockflöte zugeschnittenes Werk verwandelt, suggerieren Phrasierung, Atmung und Artikulation in allen vier Variationen den ursprünglichen Text.
Das Fehlen eines Textes fordert einen persönlicheren und "kreativeren" Ansatz für die Interpretation. Um die Musik thematisch einordnen zu können, müssen die vom Komponisten verwendeten rhetorischen Werkzeuge und Figuren entschlüsselt werden. Das trifft auf das "Concerto in d minore per Flauto" von Domenico Sarro, sowie die "Cantata per Flauto in B-Dur" des Opernkomponisten Johann Adolph Hasse und Georg Philipp Telemanns „Concerto in C-Dur für Altblockflöte, Streicher und basso continuo“ zu. Telemann selbst betont die Bedeutung des Singens: "Singen ist das Fundament zur Music in allen Dingen. Wer die Composition ergreifft / muß in seinen Sätzen singen. Wer auf Instrumenten spielt / muß des Singens kündig sein. Also präge man das Singen jungen Leuten fleißig ein." (Lebens-Lauff, 1718)
Der singende Instrumentalist ist aus der Neuen Musik nicht mehr wegzudenken: Blasinstrumente, wie die Blockflöte, treten in den Dialog mit der Stimme des Interpreten. In "Charavgi" ("Morgendämmerung") setzt Calliope Tsoupaki diesen direkten Austausches zwischen beiden Disziplinen gezielt ein, der Gesang verfremdet den warmen Klang der Renaissanceblockflöte. Im Gegensatz zu diesem Ein-Personen-Duo definiert sich "a due" von Thorsten Töpp als "Doppelportrait für Blockflöte und Violoncello", welches die Stimmen beider Instrumente miteinander verschmilzt.

Eine Co-Produktion mit BR-KLASSIK - Studio Franken.

CD-Programm / Trackliste: